Sul principio diabolico della musica

scritto da Vincenzo Notaro

Il sogno è accesso alla realtà dell’anima.
L’anima, quella parte di noi che più possediamo, eppure più sentiamo vaga, impalpabile. Ma come mai ci sfugge, se in vero essa è tremendamente individuale, più della carne e delle ossa, più del pensiero e del battito? La risposta è che l’anima è la realtà.
E allora cos’è la realtà? Ricordate Zhuang-zi quando sognò d’essere una farfalla, quel sogno fu cosí vivido che si chiese «e se io fossi il sogno di una farfalla?» (1).
Contorni vaghi tra sogno e veglia sono la pienezza della realtà cui accediamo in tutta l’ambiguità suprema-infima, l’attimo nel quale siamo oltre l’opporsi di vita e morte.
Non c’è che questa realtà, in eterno danzante equilibrio tra l’esistenza e il nulla, tra me e l’altro. E ogni cosa che realmente possiamo definire realtà appartiene a questo tipo di congiunture: l’arte, per esempio, è l’atto di spiritualizzare l’inanimato.
In musica tale miracolo è ancora più evidente, per il semplice fatto che trattiamo di un oggetto che non ha corpo (almeno non visibilmente) ma che a tutti gli effetti influisce su noi.
[…] Si esamini quanto annota Erich Fromm: «È ovvio che battere i tamburi dà il via a potenti impulsi distruttivi. Se all’inizio il ritmo probabilmente aiuta a stimolare lo stato di trance, dopo un po’ ciascun suonatore è completamente posseduto dal battito prodotto dal suo strumento, e la passione si impadronisce di lui; è soltanto per quest’alto grado di intensità che può tirare avanti ventiquattro ore, con le mani doloranti e il corpo sempre più esausto» (4).
La musica è ben altro che causalità fisiologica, s’intuisce limpidamente cosa è capace di scaturire nello spirito umano una semplice sequenza di note, basterebbe qualche nozione di storia degli strumenti musicali e dei loro usi per capire quali strumenti e quali suoni venivano usati per quali scopi. Un esempio eclatante è il lur, progenitore dei nostri ottoni, che veniva usato per spaventare i nemici durante le guerre. Per non parlar poi di veri e propri strumenti magico-rituali come il kangling, flauto ricavato da un femore umano, usato durante i rituali tantrici Chöd.
[…] Mentre, lo sciamano vola su un enorme tamburo verso altri mondi, verso il «centro del mondo» e, inoltre, grazie a questo strumento magico può chiamare e «imprigionare gli spiriti» (6).
Nell’iconografia medievale troviamo molteplici letture degli strumenti musicali, basate sul rapporto simbolo/suono: quella più comune è la differenziazione tra strumenti vincolati ai regni celesti (cordofoni) e quelli legati ai regni inferi (aerofoni); più raffinata, ma meramente celeste, era la divisio instrumentorum nell’iconografia dei Salmi, dove, per descrivere tutte le potenzialità del suono, gli strumenti venivano suddivisi in funzione dei tre principî, intensione, spiritu e pulsu: «La tripartizione in strumenti a corde, fiato e percussione, sottintende a sua volta un significato simbolico: essa rappresenta la perfezione, che si realizza attraverso l’ottemperanza ai concetti di mensura, numerus e pondus, in base a quanto si dice di Dio nell’apocrifo Liber Sapientiae: “omnia in mensura et numero et pondere disposuisti”»(7). Ma la visione forse più fascinante, che convince proprio per l’intensissima potenza immaginifica, è l’Inferno musicale di Hieronymus Bosch, che segna un vincolo tra musica e demoniaco, senza distinzione alcuna tra strumenti.

 

[…] L’arte, come ogni realtà, ha una natura ambigua. È diabolica. In greco διά indica sia dividere che penetrare attraverso, ed è esattamente ciò che fa l’opera d’arte: divide la visione in visto e vedente, e passa attraverso la visione, imponendosi all’attenzione.
«Ma cosa, cosa possiamo chiamare bellezza? Cosa se non ciò che divide lo spirito in due? Quel che di netto lo dilania! La visione è giusto metà della divisione» (34).
C’è sempre un doppio soggetto nell’arte, una rottura che vuol esser disvelata, contrariamente verrebbe meno il senso ultimo del fare arte, la questione poietica, creativa (35). L’arte è azione, ed essa può avvenire solo a queste condizioni: «Come la danzatrice smette di danzare dopo essersi mostrata al pubblico, cosí la natura cessa la sua attività essendosi manifestata all’anima» (36). Né può esistere una danzatrice senza occhio che la gode, né può esistere una natura senza anima cui manifestarsi. È nella dissoluzione dei due soggetti che l’arte abita.

 
1. Zhuang-zi, a cura di Liou Kia-hway, Adelphi, Milano 2001.
4. Erich Fromm, Anatomia della distruttività umana, Mondadori, Milano 2010.
6. Mircea Eliade, Lo Sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Mediterranee, Roma 1985.
7. Cristina Santarelli, Tipologie di Re Davide nei codici miniati medievali, in Prospettive di Iconografia musicale, Nicoletta Guidobaldi (a cura di), Mimesis, Milano 2007.
34. V. Notaro, Falene Nere, inedito.
35. Dalla radice Kr-, si veda il termine sanscrito Kriya, ossia azione. D’altra parte Śiva secondo Abhinavagupta ha in sé i due poteri kriyāśakti, potenza d’azione, e jñānaśakti, potenza di conoscenza (cfr. Īśvara-Pratyabhijñā-Vimarśinī). Parlare di creatività non contraddice la derivazione della parola Arte da Ṛta, poiché se tale principio indica l’ordine cosmico al quale ogni gesto viene ricondotto come sacrificio rituale, ripetizione incessante, esso indica ipse facto il movimento () appropriato (ar). Azione, movimento cui è connaturata l’appropriatezza.
36. Īśvarakṛṣṇa, Sāṃkhyakārikā, Boringhieri, Torino 1978.

 

 

(Brani estratti da Suono Sacro Sogno di V. Notaro, con allegato il CD ritual ambient Dreamworking di Orchestra Esteh, disponibile in edizione standard qui; e in edizione limitata a 96 copie con una traccia extra, unica per ogni esemplare, e CD disegnato a mano dall’autore, disponibile qui)

 

Alcune recensioni dell’opera sono state raccolte qui: formulae et dedicationes.